Tragamonedas y Poesía

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Sus treinta años de vida son contados en décadas, cada una con su intento correspondiente de suicidio. Los dos Lázaros bíblicos el que fue resucitado por Jesús y el protagonista de una de sus parábolas, que es devuelto al mundo de los vivos para relatar cómo es el más allá, sobre todo el infierno, en una especie de cautionary tale representan la resurrección del cuerpo, como el cuerpo resucitado de la hablante después de sus tres suicidios, pero también el espectáculo morboso de la muerta viva.

Se burla de su doble status de "stripteaser" y momia, su desnudez y su ropaje, los dos aspectos antitéticos de la repulsión y atracción de la identidad. El episodio de la conchilla o valva cerrada es resultado de ese pudor e imagen de introspección.

Plath descorre las cortinas del teatro de la subjetividad, demostrando que la subjetividad se construye, se ensaya, se actúa. La "comehombres", obra de un Dr. Frankenstein que ha unido partes de su cuerpo pero fragmentado su personalidad, emite todavía una amenaza final para el enemigo Herr Doktor, Herr Enemy, Herr God, Herr Lucifer: el padre.

La masturbadora de Sexton es un "milagro que molesta", la momia viva de Plath es un "milagro que camina" "a walking miracle" , dispuesto a dar batalla por recobrar el control de su subjetividad Plath La metáfora sartoria expresa la paradoja de la vestidura como desnudez, de la apertura como introspección.

Pero el poeta sabe que, para revelar y revelarse, necesita la "lengua" tanto el órgano del habla como el idioma , que una "épica de los ojos" es también un lenguaje, un código traducible a palabras Roethke Si en Roethke el objeto de lectura del yo es el cuerpo, en "Leyéndome" "Reading Myself" , de Lowell, el objeto de lectura es la obra del escritor, una extensión de su cuerpo.

Este poema combina en sus catorce versos los tres temas de análisis propuestos arriba: el sujeto en busca de definición del yo, en confrontación con la realidad de la muerte y frente a su propia escritura. El poeta declara haber aprendido, como otros miles antes que él, secretos del oficio, trucos que guarda en su memoria que le son motivos de orgullo.

Cree haberse ganado un lugar en el Parnaso poético "I have earned my grass on the minor slopes of Parnassus" , y se describe en analogía con esos seres diminutos que representan el epítome del trabajo organizado, las abejas:. Ningún panal se construye sin que una abeja añada círculo a círculo, celda a celda, la cera y la miel del mausoleo; este domo redondo es prueba de que su hacedor está vivo; el cadáver del insecto vive embalsamado en miel, ruega que su obra perecedera viva lo suficiente para que la gula del oso la profane; este libro abierto mi tumba abierta.

McClatchy En última instancia, la victoria poética solamente se comprueba una vez que el poeta ha muerto; es solamente entonces cuando los poemas le confieren, o no, la inmortalidad.

La identidad del sujeto que escribe es comparada a un cadáver viviente, la abeja que queda atrapada en el laberinto o la trampa de su propia obra. Tal es la paradoja de la perennidad; su precio es la profanación.

El libro es una tumba: la analogía es poco común, pero el poeta se resigna ese es el tono que se escucha ya que, al menos, ambos están abiertos. La supervivencia de lo frágil. Varias son las perspectivas desde las que los poetas confesionales se animan a mirar directamente la muerte, como se mira la luz cegadora del sol.

Pero lo notable es que, precisamente, más allá de sus diferencias, se animan a mirarla de frente. Roethke flirtea con la idea de la muerte en su poema "Macabro epidérmico" "Epidermal Macabre".

La muerte ronda el texto desde el mismo juego de palabras del título—la similitud fónica entre "macabro" y "cadáver"—sin ser nombrada nunca. Sin embargo, tal es mi indignidad: Odio mi vestido epidérmico, La salvaje obscenidad de la sangre, Los andrajos de mi anatomía, Y voluntariamente haría caso omiso De los falsos atavíos del sentido, Para dormir impúdicamente, como el más Encarnado y carnal espectro.

Roethke Las envolturas carnales "fleshy clothes" que definen al sujeto: el "tejido fugaz cosido sobre el hueso", la "vestidura del esqueleto", la ropa, la capa, el velo, la piel, sirven meramente de cubiertas; el anhelo profundo es el de vivir con el yo interno, inmodesto y carnal.

La palabra "encarnado" "incarnadine" representa la paradoja de este deseo de vivir como un espectro o espíritu "ghost" que es "rojo" como la sangre y también "corpóreo", encarnado en el hablante.

La ambigüedad radical de la muerte se representa como un sueño inmodesto, del cual se puede ciertamente despertar. Plath analiza recurrentemente la disolución física de los otros para llevar a cabo su reflexión sobre la muerte. Visita la morgue y deja constancia de tal experiencia en "Dos vistas del cuarto de los cadáveres" "Two Views of a Cadaver Room".

El "ojo fotográfico" de "Cuento de la Bañera" es aquí un ojo alerta que sin embargo apenas si puede discernir qué es qué entre los escombros de lo que alguna vez fueron cuerpos:. El día en que ella visitó el cuarto de disección Tenían cuatro hombres extendidos, negros como un pavo quemado, Ya medio aflojados.

Un vapor como vinagre De las tinas de la muerte los envolvía; Los muchachos de delantales blancos empezaron a trabajar. En contraste con los cadáveres adultos, la hablante observa o imagina cómo brillan los "bebés de nariz de caracol" en sus jarros, cuando el cadáver de alguien ¿su padre?

le da su corazón arrancado "como una herencia rota". La siguiente vista de la morgue no es una visita directa sino la contemplación de una pintura de Pieter Brueghel el Viejo, El Triunfo de la Muerte. En ella, solamente dos personas, una pareja de amantes que cantan juntos, están ciegos al "ejército de la carroña", sordos al violín de la muerte que hace sombra a su canción.

La desolación no alcanza a tocar, observa la hablante, este rincón inferior derecho del cuadro, donde se halla esta pareja "tonta y delicada" que ignora su inevitable destino Plath Implícita en esta segunda parte del poema está la idea de que, más allá del cuarto de los cadáveres, el mundo es una inmensa morgue.

El amor y el canto pueden ser momentáneos alivios, pero llega finalmente el momento de enfrentar el hecho de la disolución corporal. Quien examinó de cerca la muerte en sus aspectos más diversos fue Sexton. En "Deseando morir" "Wanting to Die" , es el sujeto agonizante en lucha el que habla; en "La adicta" "The Addict" , un sujeto suicida; en "La verdad que los muertos saben" "The Truth the Dead Know" , un sujeto interrogante; en "Aborto" "Abortion" , un sujeto renunciante; en "El musgo de su piel" "The Moss of His Skin" , un sujeto huérfano.

La serie titulada "La muerte de los padres" "The Death of the Fathers" puede compararse con los poemas de Sylvia Plath referentes al mismo tema "Daddy", "The Colossus". Resulta instructivo poner frente a frente el segundo poema de esta serie, "Cómo bailábamos" "How We Danced" , con el poema de Roethke, "El vals de mi papá" "My Papa's Waltz" , para comprender el modo como el hablante, ya adulto, reconstruye escenas de la infancia a fin de recobrar y reconciliar su pasado y presente en un intento de recomponer elementos perdidos, olvidados, disueltos o mal comprendidos de su subjetividad.

El trauma sugerido por la hablante del poema de Sexton parece ser el resultado de su perplejidad al sentir, abrazada a su padre durante un baile familiar, la incestuosa erección de su progenitor:. La noche de la boda de mi primo yo estaba vestida de azul. tenía diecinueve años y bailamos, Padre, orbitamos.

Nos movíamos como ángeles que se lavaban. Nos movíamos como dos pájaros prendidos fuego. Puro oxígeno era el champagne que bebimos [ Vos bailaste conmigo sin decir ni una palabra. En cambio, la serpiente habló, mientras me apretabas contra vos. La serpiente, esa burlona, se despertó y se apretó contra mí Como un gran dios y nos reclinamos juntos Como dos cisnes solitarios.

Que la erección sea percibida como invitación sexual y como incitación al pecado tentador y a la sabiduría prohibida Eva en el Paraíso no le quita su poder turbador y traumático.

La imagen del último verso sugiere la presencia de la muerte, tanto en el orgasmo la petite mort como en el último canto del cisne. No solamente el trauma causado por la extraña danza, sino también la desigualdad de edades de ambos personajes, la posición marginal del otro progenitor la madre y la presencia del alcohol como desencadenante, ligan este poema al de Roethke:.

El whisky de tu aliento Podía aturdir a un niño; Pero yo me colgaba como muerto: Valsear así no era fácil. Si en la estrofa siguiente la figura materna aparece frunciendo el ceño acaso porque por el juego paterno-filial las ollas resbalaban de las repisas, acaso porque el padre estaba ebrio , en la tercera estrofa una sinécdoque de lo subjetivo representa los cuerpos sufrientes.

La mano y la oreja simultáneamente exhiben y ocultan los efectos de su sufrimiento: la mano del padre herida en un nudillo quizás en una pelea callejera o una caída causada por efectos del alcohol, la oreja del hijo arañada por la hebilla del cinturón paterno en el desorden de la danza improvisada.

Se trata, pues, de una sinécdoque metonímica: hay una relación de contigüidad entre el dolor físico del padre y el niño y el dolor espiritual o psicológico de ambos. En un símil desconcertante por su combinación de lo coloquial, lo doméstico y la desesperado, el hablante adulto reconoce lo que de niño ya había aprendido a intuir: "Pero yo me aferraba como la muerte" "But I hung on like death" Roethke Para Sylvia Plath, el arte de morir, si hemos de creer en lo que nos dice la hablante de "Sra.

Es característico de la poesía subjetiva utilizar imágenes que remiten a las profundidades. Literalmente, es lo que hace Plath en el poema que dedica a su padre, ya fallecido, en su rol mítico de dios, padre, mar y musa, "Cinco brazas bajo el mar" "Full Fathom Five".

Lo compuso mientras leía un libro de Jacques Cousteau sobre el mundo submarino. La frase del título remite a la escena de La tempestad de Shakespeare acto I, escena II en que el príncipe náufrago, Ferdinand, que cree haber perdido a su padre en la tormenta, escucha la canción de Ariel que le revela la verdad:.

Full fathom five thy father lies, Of his bones are coral made: Those are pearls that were his eyes: Nothing of him doth fade, But doth suffer a sea change Into something rich and strange. Sea-nymphs hourly ring his knell. Evans El pasaje fue anteriormente y célebremente usado por Eliot en "The Waste Land" , pero esta frase es usada de diferente manera por Plath: "Cinco brazas bajo el mar tu padre yace.

El poema alude a la "invisibilidad" del padre que yace bajo tierra: "Viejo, qué poco se te ve por la superficie" "Old man, you surface seldom" ; el verbo "to fathom" significa "sondear", "entender", "desentrañar", "penetrar", precisamente lo que desea hacer la hablante respecto de su padre.

La cercanía fónica de "fathom" la medida de profundidad con "father" padre y con "phantom" espectro le da ocasión para un sugerente juego de palabras. La muerte del padre teje un "enredo laberíntico" "labyrinthine tangle" , lleno de oscuridad y peligro "All obscurity starts with a danger" Plath El poema no ofrece un fin o una resolución del trauma.

Plath explora el mismo tema en otro poema en que usa el mito griego de Electra, apropiado también por el psicoanálisis para dar nombre a ciertos comportamientos entre padres e hijas: "Electra en el sendero de azaleas" "Electra on Azalea Path".

Pero el encuentro con la muerte puede suceder más temprano en la vida y determinar la posición del sujeto respecto de sí mismo en la realidad, el mundo y los otros, como sucede en "El señor Edwards y la araña" "Mr Edwards and the Spider" , de Robert Lowell:.

Cuando era chico en Windsor Marsh, vi la araña morir cuando fue arrojada a las entrañas del feroz fuego: no hay una larga lucha, ni deseo de ponerse de pie y volar: estira los pies y muere. Este es el último refugio del pecador; así es, y ninguna fuerza ejercida en el calor va a reanimar entonces la abolida voluntad, cuando enferma y llena de ardor, silbará sobre un ladrillo.

Ferguson El personaje del título es Jonathan Edwards , teólogo y predicador puritano cuyas imágenes e ideas Lowell toma en préstamo.

El poema se nutre de dos obras de Edwards, un ensayo sobre el comportamiento de las arañas, "On Insects" probablemente escrito ca.

Esta es la Viuda Negra, la muerte. Conexiones y desuniones. He tratado de purificar y trasmutar mi vida, el sentido de estar manchado por ella, tanto mediante pequeños, formales y de algún modo torpes poemas, como con poemas más extensos que intenta apresar en sus ritmos el real movimiento de la mente para tratar la historia espiritual de un protagonista no yo, personalmente y de todos los hombres acosados y espantados; de establecer con esa serie un orden verdadero, no arbitrario, que admita muchas formas de sentir.

No hablaba en vano Roethke cuando declaró que hasta el humor podía ser usado para efectuar los interrogantes de la subjetividad.

En uno de sus textos breves, "El cielo raso" "The Ceiling" , elige un objeto aparentemente tan inocuo como el techo de una habitación un objeto que Robbe-Grillet sin duda podría incluir en su escritura y que Barthes aprobaría como apropiado para la "littérature objective" para poner a prueba los supuestos de la poética subjetivista:.

La sola Cosa que tendríamos como Prueba De que se fue sería el Tejado; Pero pienso que la Mayor Revelación Consistiría en descubrir cómo se siente el Cielo Raso.

La revolución efectuada por los confesionales consiste en llevar la "falacia patética" pathetic fallacy 4 a sus extremos: las cosas inertes no solamente se vuelven cosas vivientes, sino que además prometen revelaciones, epifanías, relaciones con los sujetos.

La promesa de revelaciones adopta diversas formas. Tres de esas formas son el diván del analista, la inspiración de las musas y la seguridad de las estructuras; las tres son ávidamente buscadas por Sexton, Plath y Lowell. El negocio del poeta son las palabras "My business is words" , afirma la hablante del poema de Sexton titulado "Dijo la poeta al analista" "Said the Poet to the Analyst" , añadiendo que las palabras son etiquetas, monedas, o abejas ¿quizás porque Platón afirmó en Ion que la inspiración desciende de las musas hasta el poeta como una lluvia de miel?

La confesión en el consultorio del psicoanalista se vuelve género poético: Sexton le da status de discurso retórico y crea su convención de texto en tanto poema cf "You, Doctor Martin", "Music Swims Back to Me". Apropiado por la poesía para la poesía, el género se subjetiviza.

Lo que liga al poeta con el analista son las conexiones entre palabras. Observar palabras es el negocio y la tarea del analista "Your business is watching words".

El poeta es analista. El episodio acerca de una máquina tragamonedas en un casino de Nevada, que la paciente le confía al doctor en la segunda estrofa del poema, tiene su contraparte en la primera estrofa:.

Seguramente siempre me olvido de cómo una palabra puede elegir otra, darle forma a otra, hasta tener algo que yo podría haber dicho pero que no dije. Las conexiones entre palabras son difíciles de detectar, de inducir; en cambio, el elogio de la hablante se reserva para la máquina de la suerte, que le llena las manos de monedas "believing money", lo que las palabras pueden ser pero no son , como si añorara una similar máquina de producir poesía, una máquina de conectar palabras, una máquina confesional del yo.

Las hadas madrinas de los cuentos de hadas, que al nacer la princesa le otorgan dones preciosos, se transforman en "Las musas inquietantes" "The Disquieting Muses" en la reversión del mito efectuada por Plath 5.

El poema es un reproche dirigido a la madre por no haber invitado a alguna tía o prima a su bautismo, error que tuvo como consecuencia que la desairada haya enviado musas inquietantes en su lugar: el género fantástico adquiere un tono ominoso, las madrinas se tornan brujas, musas no contratadas Plath Ese "reino" que le legó la madre por error o negligencia se ha convertido en la compañía que frecuenta, que no está dispuesta resignar.

En "La muerte de la fabricación de mitos" "Death of Myth-Making" se elogian irónicamente las virtudes alegóricas de la razón y el sentido común, que causan caos en la naturaleza entre otros, pérdidas y abortos en las madres aterradas, cambios de temple en las amas de casa , y naturalmente, por extensión, en la poeta en su oficio.

Los materiales de la poesía confesional, queda claro, son muy otros que razón y sentido común. De allí el pathos que se desprende de la sincera confesión de Lowell en su "Epílogo" "Epilogue" , especie de ars poetica. Tarde, el poeta cae en la cuenta que su confianza en las estructuras no tenía asidero:.

Esas estructuras benditas, argumento y rima, ¿por qué no me son de ayuda ahora que quiero hacer algo imaginado, no recordado? Escucho el sonido de mi propia voz: La visión pintor no es una lente, tiembla para acariciar la luz.

Pero a veces todo lo que escribo con el arte desnudo de mi ojo parece una instantánea, chillona, rápida, llamativa, agrupada, más retocada que la vida, pero paralizada por el hecho.

Todo es incompatibilidad. Roguemos por la gracia de la exactitud que Vermeer dio a la iluminación del sol avanzando como marea por el mapa a su niña sólida de ansias. Somos pobres hechos que pasan, y eso mismo nos advierte que demos a cada figura de la fotografía su nombre viviente.

A pesar de que todo lo que ve es incompatibilidad "misalliance" , el poeta se pregunta por qué no admitirla como parte del proceso.

La declaración de que "la visión del pintor no es una lente", una lente exacta, imperturbable, sino que es una mirada que "tiembla", recuerda el epígrafe que Barthes colocó al inicio de su ensayo, la definición del Dictionnaire de Littré del "vidrio objetivo" "le verre d'une lunette destiné à être tourné du côté de l'objet qu'on veut voir" , que establecía las relaciones entre lo óptico y la literatura objetiva.

Lowell, en cambio, con el "arte desnudo del ojo" desea crear objetos semejantes a los de Vermeer, con esa luz o iluminación que Barthes llama la luisance , que va más allá de la superficie del hecho o de la fotografía.

En "El nihilista como héroe" "The Nihilist as Hero" , Lowell opone su hambre de palabras sustanciosas contra la "monotonía de la visión" "monotony of vision" , para decidir que la vida se nutre del cambio "Life by definition breeds on change" McClatchy Subjetividad de la lectura.

Si hasta aquí se ha tratado de la subjetividad en la escritura, no hay que olvidar la subjetividad de la lectura, que la replica. Pero esa réplica de la lectura va en direcciones insospechadas por el poeta, por el signo fijo de la página impresa. A esa dimensión siempre inconstante, siempre productiva, siempre desigual de lo subjetivo alude Barthes en el siguiente párrafo de su ensayo, El placer del texto :.

Entonces quizás regresa el sujeto, no como ilusión sino como ficción. Se deriva cierto placer de una forma de imaginarse como individuo, de inventar una última ficción, de las más raras: lo ficticio de la identidad.

Esta ficción ya no es la ilusión de una unidad; es, por el contrario, el teatro de sociedad donde hacemos comparecer nuestra pluralidad: nuestro placer es individual, pero no personal.

Y este cuerpo de gozo también es mi sujeto histórico, ya que solamente al término de una combinatoria muy fina de elementos biográficos, históricos, sociológicos, neuróticos educación, clase social, configuración infantil, etc.

Barthes El sujeto que halla su "individuo", como distingue Barthes, el sujeto histórico que se responsabiliza por los elementos combinatorios que lo crean y atraviesan, pero que a la vez deja llevarse a la deriva, entre el placer y el gozo, es en el caso del poeta lector aquel sujeto que lee su propia vida en un instante de clarividencia, anagnórisis o revelación de sí mismo: el "momento privilegiado" de la epifanía.

Se ha observado que los poetas de la segunda postguerra a menudo adoptan un estilo magro, menos recargado, más huesudo, expuesto al riesgo, la aserción, la sabiduría o la confesión directa.

Muchos han desarrollado un sentido de cautela respecto del "momento privilegiado" McClatchy xxvii. A pesar de ello, ni ha desaparecido la epifanía ni los poetas han dejado de prestarle atención cuando ocurre; en todo caso, se la toma no como una instancia vática o profética, a la vieja usanza, sino como una instancia de auto-conocimiento, como posibilidad, como hipótesis, como lectura.

La poesía confesional ha sido rica en estos momentos epifánicos de auto-lectura, de encuentro del sujeto con su individuo. El poema "Yaciendo en una hamaca en la granja de William Daffy en Pine Island, Minnesota" "Lying in a Hammock at William Daffy's Farm in Pine Island, Minnesota" , de James Wright, está construido en la forma de "una serie con un final o resumen transcendente" Culler : las imágenes objetivas que atraviesan el poema y la vista del hablante solamente cobra sentido subjetivo cuando el hablante reconoce en ellas la analogía significativa: "He desperdiciado mi vida.

Otra forma de la epifanía, como epistemología o revelación negativa, es el resultado de la lectura bajo el motivo del viaje en barco de Rimbaud en "90º Norte", de Randall Jarrell:. Veo al fin que todo el conocimiento que extraje de la oscuridad—que la oscuridad me arrojó— vale tan poco como la ignorancia: de la nada viene la nada, de la oscuridad la oscuridad.

El dolor viene de la oscuridad y lo llamamos sabiduría. Es dolor. Pero no toda lectura, toda epifanía, todo encuentro del sujeto consigo mismo tiene un signo negativo; si estos signos parecen abrumar la poesía confesional, es porque estos poetas osaron abrir su escritura a la subjetividad para revelar las profundidades, 6 allí donde no es raro encontrarse con todo aquello que permanece latente y que solamente por obra y gracia de la voluntad, casi de una violencia el impulso "endoscópico" , accede a manifestarse, o es forzado a hacerlo.

A la "monotonía de la visión", los poetas confesionales oponen la luisance , el brillo de la subjetividad. Los tres temas que se han analizado en poemas de Anne Sexton, Sylvia Plath, Theodore Roethke y Robert Lowell revelan la coherencia en la búsqueda que estos poetas llevaron a cabo en su escritura.

Se trata de indagaciones, emprendidas sin piedad hacia sí mismos o hacia el lector, motivadas por una honestidad lacerante que alguien podría inclusive calificar de "mórbida" , acerca de la naturaleza del sujeto frente a su identidad, frente a la muerte y frente a la escritura.

En el primer tema, el sujeto a la búsqueda de su identidad, los poetas confesionales establecieron relaciones con el cuerpo en su desnudez y en su metaforización como casa y con ese ente que llamamos "realidad", que se les revela tan elusivo como la imagen de uno mismo devuelta por el espejo.

En el segundo tema, la muerte, los poetas no fueron menos frontales, abordando la cuestión desde múltiples perspectivas como en el caso de Sexton , lugares y tropos: las figuras materna y paterna, el cuerpo y la piel como anunciantes de la degradación, la morgue como la "galería de arte" en que la muerte muestra sus obras, y la muerte como un arte que debe ser aprendido a través de difíciles lecciones la muerte de otros, el suicidio propio.

Los poetas no desdeñaron, a este respecto, combinar las lecciones de su experiencia vital—que consideran su mejor maestra—con las que se pueden aprender, en un plano formal y artístico, del ejercicio de la intertextualidad.

En el tercer tema, la escritura, los poetas dejaron constancia de su preocupación por los aspectos formales, los fundamentos y los supuestos de su actividad. Las revelaciones acerca del significado de la escritura les llegaron y ellos nos las comunican en sus textos a través del psicoanálisis, de la inspiración por vía de "musas" alternativas, de la oscilación entre la confianza y la desconfianza en las convenciones, las formas y las estructuras.

Al escribir sobre el yo, sobre la muerte y sobre la escritura, los poetas confesionales descubrieron las misalliances incompatibilidades, o alianzas incongruentes sobre las que se asienta la experiencia humana; de allí esa oscilación entre confianza y desconfianza.

Pero continuaron con su indagación, porque sabían que solamente allí se les revelaría como se nos revela a quienes leemos sus poemas ahora el espesor, el peso de los objetos en el sujeto, el peso de los sujetos en los objetos.

Merwin, Robert Bly, Randall Jarrell, John Berryman. Virginia Woolf, en boca de la suicida Rhoda: "I have no face" en The Waves. III, parte IV para describir aquellas instancias en que un escritor adjudicaba sentimientos humanos a lo inanimado. Para Ruskin, se trataba de un término peyorativo, ya que no se aplicaba a las verdaderas apariencias de las cosas en nosotros, sino a lo extraordinario o las falsas apariencias, cuando estamos bajo la influencia de la emoción o la imaginación contemplativa.

Ruskin citaba pasajes de The Sands of Dee de Kingsley y de Christabel de Coleridge para demostrar la "morbidez" de este recurso. Bibliografía 1. Barthes, Roland. Essais critiques. París, Editions du Seuil, Hay trad.

castellana: Ensayos críticos. Barcelona, Seix Barral, Le dégré zéro de l'écriture suivi de Nouveaux essais critiques. Paris, Editions du Seuil, castellana: El grado cero de la escritura, seguido de Nuevos ensayos críticos. Buenos Aires, Siglo XXI, Le plaisir du texte.

castellana: El placer del texto. Buenos Aires: Siglo XXI, Cuddon, J. The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. Third edition. New York, Penguin, Culler, Jonathan. Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics, and the Study of Literature. Ithaca, NY, Cornell University Press, , pp.

Elliott, Robert C. The Literary Persona. Chicago-London, The University of Chicago Press, Evans, G. Blakemore, ed. The Riverside Shakespeare. Boston, Houghton Mifflin Company, Ferguson, Margaret, Mary Jo Salter y Jon Stallworthy, eds.

The Norton Anthology of Poetry. Cuarta edición. New York, W. Goodheart, Eugene. The Cult of the Ego: The Self in Modern Literature. Chicago, The University of Chicago Press, McClatchy, J. The Vintage Book of Contemporary American Poetry.

New York, Vintage, Plath, Sylvia. The Collected Poems. Ted Hughes. New York, Book-of-the-Month-Club, Roethke, Theodore.

Alberto Girri. Buenos Aires, Editorial Fraterna, reedición en Madrid, Signos, ; y en Murcia, Huerga y Fierro Editores, y otros poemas. Jorge Ayala Blanco. México, Universidad Autónoma Metropolitana, Sexton, Anne. Selected Poems. Diane Wood Middlebrook y Diana Hume George. Williams, Raymond.

Keywords: A Vocabulary of Culture and Society. Revised edition, New York, Oxford University Press, recibido: 6 de agosto de aceptado para su publicación: 4 de octubre de Fue diseñado por el arquitecto Charles Garnier, el mismo que diseñó la Ópera de París. Los representantes del simbolismo, como la mayoría de los escritores, plasman en sus obras el pensamiento y las acciones de su la gente de su época.

Y a finales del siglo 19 y comienzos del siglo 20, los casinos eran lugares muy frecuentados, sobre todo por los hombres de clase media alta.

Hay críticos que consideran varias de las obras de Baudelaire, uno de los mayores exponentes del simbolismo, un tratado moral de la época. Varias obras de la literatura universal de dicha época mostraban a los protagonistas jugando naipes, fumando y bebiendo, donde estos sitios se convertían en el telón de fondo donde se planificaba, se desarrollaba o culmina la trama, por supuesto sumergidos en el estilo propio de cada quien.

Generalmente, el personaje asistía a los casinos a conversar y beber, pero sobre todo a pensar en su tragedia personal, y en la decadencia de la sociedad en la cual se desenvuelve. Curiosidad: Existen los juegos de casino en el simbolismo literario. El Simbolismo en la literatura El escritor nacido en estados Unidos Edgar Allan Poe fue uno de sus precursores, y logró influir grandemente en Charles Baudelaire.

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By Malkree

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